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Os quatro retratos de Dorian Gray
Na adaptação cinematográfica de 2009, dirigida por Oliver Parker, o romance de Oscar Wilde ganha a forma de um thriller gótico cujo pano de fundo é uma crise. A busca de Dorian Gray pela eterna juventude e pelo gozo sem limites encena a lógica capitalista da acumulação e do consumo desenfreados, fazendo da degradação individual o sintoma de uma crise social mais profunda.
Nesse sentido, Dorian antecipa um ideal contemporâneo de desempenho, juventude eterna e realização plena do desejo, no qual a recusa dos limites da existência produz novas formas de sofrimento.
A primeira vítima amorosa de Dorian, Ofélia, remete imediatamente a Hamlet. Herói moderno confrontado com a verdade e preso às amarras da incerteza, Hamlet está sempre no limite da loucura. Cercado pela morte e pela desconfiança, ele caminha para um desfecho trágico no qual sucumbe, juntamente com os que o rodeiam.
A história de Dorian Gray parece continuar a de Hamlet. Ela começa como um prolongamento daquilo que podemos chamar de “crise hamletiana”. Nessa perspectiva, a morte do pai libera Dorian para realizar o destino que o aguardava.
Dorian chega a Londres, berço do capitalismo moderno, e passa a perseguir obsessivamente a juventude, a realização de seus desejos e o gozo.
Enquanto Hamlet permanece paralisado pela dúvida, Dorian é lançado à ação. Se Hamlet sofre por não conseguir agir, Dorian sofre justamente porque age sem limites. Nas duas narrativas, a tentativa de escapar aos limites da condição humana conduz à destruição. Embora por caminhos opostos – Hamlet marcado pela hesitação e Dorian pela experimentação sem limites – ambos levam ao mesmo desfecho: a morte.
Primeiro Retrato: O objeto do pacto
Dorian não aceita envelhecer. Ele deseja a eternidade da beleza e da juventude. Aqui surge o motivo fáustico da narrativa: ele deseja que o retrato envelheça em seu lugar, preservando para sempre sua aparência. Em troca, não pode revelar seu “segredo”.
O retrato, antes símbolo da perfeição, agora deve permanecer escondido, pois passa a carregar tudo aquilo que Dorian recusa: a passagem do tempo, a culpa, a feiura, a degradação e a proximidade da morte.
O cenário, então, está montado. Dorian é a criatura. Basil Hallward é o artista-criador, aquele que pinta e eterniza o ideal de juventude na obra. E Lord Henry é uma espécie de Mefistófeles, seduzindo Dorian com a promessa de uma vida orientada pelo prazer, pelo desejo e pela experimentação sem limites.
Dorian torna-se prisioneiro do fetiche da beleza, do prazer eterno e da tentativa de evitar o envelhecimento, a morte e a feiura. O preço da juventude permanente é uma existência cada vez mais superficial e solitária.
Segundo Retrato: O olhar e o narcisismo
Aqui aparece uma questão fundamental: a do olhar. Sobretudo no início da história, Dorian parece necessitar de um olhar diferente daquele que recebeu do pai, que o responsabilizava pela morte da mãe. O olhar paterno dá um destino a Dorian: ocupar o lugar de culpado, o que determina, em alguma medida, a trilha de seu desejo.
Isso nos remete à formulação lacaniana de que o sujeito se constitui a partir da imagem de si, sempre mediada pelo olhar do Outro. José Miguel Wisnik[1] sintetiza essa ideia ao afirmar que “primeiro somos dois; depois, três; e, depois, nenhum”. A constituição do sujeito implica que nunca coincidimos plenamente com a imagem com a qual nos identificamos, pois o sujeito é efeito da cadeia significante e cada significante remete sempre a outro. Assim, sua unidade jamais se fecha por completo. O desejo de Dorian por um novo olhar revela justamente essa impossibilidade de alcançar uma identidade estável.
Em termos freudianos, a constituição do eu depende do investimento narcísico dos cuidadores. Nesse contexto, Freud infere a existência de um narcisismo primário e descreve o investimento narcísico dos pais sobre a criança.
Entretanto, esse processo de investimento narcísico possui também uma vertente voltada para a morte e para a destruição[2]. Há um desinvestimento pulsional necessário para que o eu se retraia e processe o luto. Esse movimento permite suportar as dores da vida, o envelhecimento, a aproximação da morte do outro e da própria morte. Quando essa economia libidinal se desregula, seja por fatores constitucionais, seja pelas experiências vividas, surgem formas graves de sofrimento psíquico associadas às chamadas configurações narcísicas.
Dorian Gray condensa diversos aspectos do funcionamento narcísico. Incapaz de renunciar à imagem idealizada de si, ele não suporta a perda da beleza, a passagem do tempo nem as marcas da experiência. O retrato passa a carregar tudo aquilo que ele não pode admitir, preservando sua aparência enquanto concentra os efeitos do envelhecimento, da culpa e da degradação moral. Revelam-se, assim, a dependência do olhar do outro, a dificuldade em integrar perdas e limites e a necessidade de sustentar uma imagem de si permanentemente idealizada.
Terceiro Retrato: O depósito da destrutividade e da culpa
Do ponto de vista da economia pulsional, o encontro do eu narcísico com o objeto implica uma tensão permanente entre as forças de ligação, associadas a Eros, e as forças de desligamento, associadas à pulsão de morte. Em determinadas configurações narcísicas, essa tensão pode promover o que Freud denomina desfusão pulsional. Nesse processo, uma parte da pulsão de morte é deslocada e encontra um vetor masoquista, que trabalha contra o próprio eu e produz sofrimento.
Dorian pode ser lido nessa direção. Em alguns momentos, a agressividade dirige-se contra si mesmo, como sugerem os episódios de automutilação.
Com o avanço da narrativa, essa destrutividade encontra outro destino: dirige-se contra aqueles que ameaçam a autoimagem idealizada ou que se aproximam demais de seu “segredo” – seus limites, sua culpa, sua degradação. O retrato passa a concentrar toda a ruína. Quanto mais Dorian tenta escondê-lo, mais se aproxima da destruição que procura evitar.
A morte de Basil representa a tentativa desesperada de eliminar aquele que ainda podia testemunhar a distância entre a imagem ideal e a verdade do sujeito.
Quarto Retrato: O narcisismo como sintoma social
Por fim, vale lembrar que Oscar Wilde escreve o romance na sociedade capitalista liberal da era vitoriana. Ao aproximar amor, desejo e morte, Wilde antecipa questões que Lacan posteriormente desenvolverá na noção de gozo. Com isso, toca em pontos que “provocam” a moral vitoriana: questiona a separação entre o bem e o mal; critica os costumes e a vida de aparências que valorizam a beleza e a perfeição; denuncia a repressão dos desejos e a ideia de um sujeito racional e autocontrolado; traz à cena a sensualidade e desestabiliza as convenções sobre a masculinidade e as relações homoafetivas.
Hamlet e Dorian Gray ressoam na contemporaneidade, refletindo novas formas de sofrimento. Como sugere Vladimir Safatle[3], o narcisismo não é apenas uma figura clínica, mas também revela um sintoma social. O modo de produção capitalista e o sistema neoliberal impõem ao indivíduo a necessidade de se conformar a padrões de sucesso e valor que sustentam a sobrevivência do próprio sistema às custas da derrocada da pessoa. O indivíduo sofre, muitas vezes, por não ser um indivíduo, e, ao mesmo tempo, por ser reduzido à condição de apenas um indivíduo. Nesse contexto, o capitalismo contemporâneo produz formas específicas de sofrimento ao impor um ideal narcísico inalcançável. Como Hamlet, sofremos com a necessidade de decidir em um mundo que exige conformidade a padrões que nem sempre correspondem ao nosso desejo. Como Dorian Gray, sofremos por buscar encarnar os ideais de beleza, juventude, riqueza e felicidade que nos são impostos. É justamente nessa tentativa que corremos o risco de apagar aquilo que nos torna humanos: a passagem do tempo, as perdas, a imperfeição e a morte.
[1] UBU EDITORA. [UBUTV] O brincar e a realidade, com José Miguel Wisnik. YouTube, 18 jun. 2020. Acesse AQUI.
[2] Como enfatizam autores posteriores; André Green, por exemplo.
[3] SAFATLE, Vladimir. “Patologias do indivíduo”. Folha de S. Paulo, São Paulo, 9 nov. 2010. Acesse AQUI.
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Patrícia Cabianca Gazire é psicanalista membro associado da SBPSP e professora afiliada do Departamento de Psiquiatria da EPM/UNIFESP.
Imagem: Shutterstock
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